W jaki sposób dochodzimy do rozumienia
muzyki?
Wszelkie
rozważania o rozumieniu muzyki uwzględniają już na wstępie fakt, iż rozumienie
muzyki jest kompleksem wielorakich czynności psychicznych, uzupełniających się i
warunkujących nawzajem. Przy czym, niemożność zrealizowania którejkolwiek z
tych funkcji prowadzi do niezrozumienia muzyki lub w ogóle uniemożliwia jej
ujęcie. Istnienie zaś aktu, będącego pojedynczym faktem psychicznym
zawierającym wszystko, na co składa się istota rozumienia muzyki przez
słuchacza, jest nierealną idealizacją. Jednak nowożytni teoretycy muzyki
interesując się problemem jej rozumienia, formułowali idealne warunki
konstytuujące doskonale rozumiejącego muzykę odbiorcę. Zakładano jego zdolność
do poznania wewnętrznej natury utworu, rządzących nim prawidłowości, jego
charakteru i wyrazu, właściwych mu sposobów wykonawczych oraz zdolności do
uchwycenia zewnętrznych właściwości utworu, przy pomocy której chwytamy
wrażeniowe elementy muzyki, takie jak: barwa brzmienia, konsonanse i dysonanse.
Wyróżnione tu zostają dwa procesy odbioru muzyki: rozumowy i wrażeniowy, czyli
dwie potencje, które zrealizowane dopiero w osobie jednego odbiorcy, teoretyka
i praktyka zarazem konstytuują go jako muzyka doskonałego. Świadomi nie
istnienia jednak takiego ideału wskazywali na relatywność ujmowania muzyki
przez różnych słuchaczy, interpretujących utwory zawsze w zależności od swego
temperamentu, co świadczyło dobitnie o wieloznaczności muzyki, zwłaszcza jej charakteru
wyrazowego.
Z rozumieniem muzyki wiąże się inne intelektualne działanie poznawcze niż w dziedzinie zjawisk językowych. Muzyka bowiem w silniejszej mierze pobudza do przeżywania niż do poznawczego ujmowania siebie samej. Tu mówimy o rozumieniu, jako procesie, w którym jakiś podmiot chwyta jakiś przedmiot, jako znak czegoś od tego przedmiotu różnego, a znaczenie tego znaku jest mniej więcej trwałe, gdyż jest nosicielem pewnego waloru dla odbiorcy. Rozpoznanie znaczenia znaków przez podmiot jest istotą rozumienia, lecz w muzyce nie jest ono nigdy jednoznaczne i nie łączy się też z wyobrażeniem jakiegoś określonego desygnatu. Mimo tych ontologicznych i epistemologicznych problemów z poszukiwaniem przedmiotowego podłoża znaku muzycznego, monosemantycznego jego rozumienia, uważa się utwory muzyczne za kompleksy znaków, w ramach pewnych tez semiotycznych, choćby Rolanda Barthes'a, który twierdził, iż "z chwilą powstania społeczeństwa wszelkie użycie czegokolwiek staje się swym własnym znakiem" lub, że "pełnienie jakiejś funkcji przez przedmiot nadaje mu funkcję komunikatywną ".[1]
Trudności z konkretnym wskazaniem warstwy desygnatów, czy lepiej mówiąc na gruncie muzyki, sygnifikatów, a więc elementów od znaku istotowo różnych, polega na fakcie, iż gdy przyporządkujemy je warstwie brzmieniowej, to wciąż będzie to ta sama domena ontologiczna, w której występuje znak. Znaczenie jest więc w muzyce specyficznie formułowane, przy zgodzie na te same, co w języku niedociągnięcia, jak nieciągłość warstwy sygnifikatów, z których jedne posiadają znaczenie inne zaś nie posiadają go samodzielnie. Głównym wyróżnikiem między nimi jest jednak niejednoznaczność, polisemantyczność elementów języka muzyki, która mimo to nie może być powodem odmawiania muzyce nośności semantycznej. Należy jednak w przypadku muzyki wnikliwie i uważnie badać swoistość jej "stosunku semantycznego" (jej materiału i jej syntaksy) do trudno uchwytnej, lecz bez wątpienia z nią związanej i jej tylko właściwej sfery semantycznej. Pole semantyczne muzyki jest niedookreślone, niejasne i wieloznaczne, nie zmienia to jednak faktu, że muzyka jest sensownym przekazem od człowieka do człowieka, w którym obie strony zakładają intuicyjnie, iż komunikat artystyczny ma swoisty sens. Z tej perspektywy mamy prawo pytać o istotę rozumienia muzyki, zakładając jednak, że poszukujemy jej znaczenia w niej samej. Podkreślić w tym miejscu wypada, iż moje rozważania prowadzone są w ramach koncepcji muzyki absolutnej, która na pytanie: "Czy struktury muzyczne reprezentują na jakiś sposób pozamuzyczne stany rzeczy lub przedmioty?” – odpowiada: „Nie”. Nie to, "co zdanie muzyczne oznacza", ale to, "co jest dla nas znaczące", jest w ramach tej teorii rozpatrywane. Muzyka jest jako znacząca odbierana, gdyż pozostaje w pewnych stosunkach do rzeczywistości, gra w niej określoną rolę, nie przestając być jakimś znaczeniem, mimo swej niejednoznaczności i odmiennych interpretacji u odbiorców.
Jako owoc aktów duchowych człowieka, muzyka ucieleśnia, w określonym kształcie materii dźwiękowej, poczynania twórcy, który pisze ją zawsze z intencją na jakiś odbiór, zamyka w pewnym systemie środków i emituje w wybranym przez siebie kanale informacyjnym. Warunkiem zrozumienia takiego przekazu jest założenie, iż repertuar środków i towarzyszące mu systematyzacje autorskie natrafiły w wyobraźni odbiorcy na analogiczny zespół wyobrażeń. Nie jest to jednak jedyny warunek rozumienia muzyki, gdyż warstwa znaczeniowa przebiegająca na różnych poziomach układów dźwiękowych jest u odbiorcy znów relatywizowana ze względu na to, do jakiego poziomu dźwiękowego zdołał on dotrzeć. Ponowna wieloznaczność w odczytywaniu symboli jest jeszcze obarczona faktem, iż przy każdym powtórzeniu odbieranego utworu podlega on innej regeneracji interpretacyjnej w odbiorze, co zauważył już Roman Ingarden.[2] Problem rozumienia więc, to w głównej mierze problem odbiorczej interpretacji, których wielość, na każdym z ogniw pośredniczących w drodze, od dzieła do odbiorcy, powoduje deformację przekazu. Jednak z wielości typów rozumienia muzyki, ich ciągłej roli zapładniania umysłu słuchacza, wynika bezsprzecznie, że im więcej poziomów tego rozumienia realizuje się w odbiorcy, tym jest ono głębsze i bardziej komunikatywne. Wspomniana wielość typów rozumienia neguje możliwość istnienia jednej normy, wyznaczającej jak słuchacz ma odbierać muzykę i kiedy ją rozumie. Powstaje więc pytanie o rodzaj relacji jakie muszą zachodzi, pomiędzy komunikatem muzycznym, a słuchaczem, ażeby mogły się w nim realizować rozmaite płaszczyzny rozumienia?
Otóż swe znaczenie, muzyka u odbiorcy uzyskuje, gdy spełnia warunki określonego systemu oczekiwań i nawyków:
A: zrozumie pasję wg św. Mateusza tylko ten, kto żyje w społeczności zaznajomionej z tym gatunkiem muzycznym, dlatego kontekst kulturowy i światopoglądowy okazuje się mieć ogromne znaczenie,
B: warunkiem wszelkiego rozumienia muzyki jest ujmowanie sygnału-symbolu jako przekazu estetycznego, inaczej mówiąc, przyjęcia elementarnej postawy (nastawienia) na coś, co jest dziełem sztuki. Jest to kategoria naszej świadomości wypracowana w procesie dziejowym, jak twierdzi Zofia Lissa.[3] Świadomość, że mamy do czynienia z dziełem sztuki określa zarazem granice
naszej swobody interpretacyjnej. Odbieraną muzykę odczytujemy jako przedmiot mający pełnić funkcję estetyczną, jest to nasza postawa intencjonalna, bez której nie mogą być realizowane inne płaszczyzny rozumienia muzyki.
Płaszczyzny te, jak wskazuje Zofia Lissa,[4] to oprócz wspomnianego ujęcia muzyki jako swoistego rodzaju komunikatu estetycznego, także:
C: poziom systemu przedstawieniowego odpowiadającego systemowi w jakim wypowiada się nadawca komunikatu, czyli kompozytor; o systemie świadczy tu indywidualność twórcy, a także krępujące go uwarunkowania: historyczne, geograficzne, itp.
D: płaszczyzna znajomości sposobów funkcjonowania danego systemu symboli w całościach, jakimi są gatunki muzyczne (specyfika gatunku muzycznego wymaga na odbiorcy odpowiedniego sposobu recepcji utworu do tego gatunku przynależnego).
Na obu wymienionych płaszczyznach aktywność odbiorcy jest niezmiernie ważna, gdyż interpretacja symboli, na każdej z nich, może być wieloraka.
Zaznaczyć należy za Maxem Bense,[5] że odpowiednie poziomy komunikacji estetycznej na gruncie językowym łączą się z odpowiednimi poziomami rozumienia elementów muzycznych, które im odpowiadają, i tak:
1 - poziom nośników fizycznych (wyrażeń dźwiękowych) skorelowany jest z poziomem rozumienia ich: wartości czasowych, barwy dźwiękowej, czy cech wysokościowych;
2 - poziom elementów dyferencyjnych, czyli większych całości brzmieniowych, których uchwycenie umożliwia już rozpoznanie pewnych tożsamości, czy różnic; chodzi tu o najprostsze relacje między molekułami toku dźwiękowego, którymi są np. interwały, rytmy, stosunki metryczne. Figury takie nie posiadają znaczeń, dopiero supraponowane nad nimi całości są znakami, z których buduje się większe elementy tzw. sematy, a w dalszej kolejności syntagmaty (terminologia wprowadzona przez Umberto Eco[6]);
3 - poziom stosunków syntagmatycznych, przejawia się w porządkujących systemach, takich jak skale, akordyka, czy serie, a więc jako większe odcinki przebiegu muzycznego. Tu jednostki syntagmatyczne łączą się w zdania muzyczne, a nadbudową ostateczną staje się cały utwór. Słuchacz może ująć tu jednak utwór tylko przy założeniu, że potrafił uchwycić wcześniejsze całostki na niższych poziomach prezentowanego schematu rozumowania;
4 - poziom
będący kompleksem znaczeń języka, rozpoznawanych w oparciu o znajomość kodów,
czy słowników specjalnych, w muzyce przekłada się to na całości dźwiękowe o
charakterze ilustracyjnym (nie podstawowym), które pełnią w utworze funkcję
tła;
5 - kompleks kojarzeń; jakie odbiorca formułuje poprzez zrozumienie znaku, w muzyce przekłada się to na ogół swoistych asocjacji przynależnych do danego gatunku muzycznego (np. rozpoznanie marsza lub walca);
6 - ogół oczekiwań ideologicznych odbiorcy realizujący się poprzez związek z określonym typem utworu.
Warto tu skomentować punkt trzeci, zaznaczając, iż jeśli kompozytorowi sens utworu znany jest z góry, to u słuchacza sens poszczególnych molekuł klaruje się z wolna, później dopiero ujmuje on stosunki wzajemne zachodzące pomiędzy większymi ich ilościami. Stanowi to tylko kolejną i nie ostatnią fazę rozumienia przez niego przebiegu dźwiękowego. Przy kolejnym słuchaniu tego samego utworu odbiorca wspina się wyżej, stąd im częściej go słyszy tym lepiej dzieło staje się dla niego zrozumiałe, a interpretacja danych fragmentów staje się mniej wieloznaczna.
E: odrębnym elementem uzupełniającym powyższy schemat rozumienia utworu muzycznego jest wszechobecna w muzyce konwencja stylistyczna, która ma swoje własne cechy estetyczne uzależnione od panującego w danym czasie kierunku artystycznego. Styl muzyczny jest już obecny w systemach wspomnianych całostek, w ich wzajemnych relacjach, tworzy z nimi struktury wyższe, w których jest rozpoznawalny. W ten sposób powstają stereotypy odbiorcze, a więc podstawy porozumienia pomiędzy twórcą, a adresatem. Działając w ramach stylu dziejowego kompozytor przez swój indywidualny wkład, modyfikuje go potwierdzając i szerząc lub burząc. Indywidualny styl jest również podstawą stereotypów koniecznych do rozumienia twórczości danego kompozytora. W ramach stylów pojawia się czasami teza o istnieniu intersubiektywnego kodu historycznego, konstytuującego rozumienie muzyki. Kryteria zrozumienia tych stylów tkwią w znajomości konwencji, ta z kolei umacnia naszą świadomość historyczną. Jeśli odpowiada ona treści komunikatu autora, wówczas, i tylko wtedy, może dojść do zrozumienia.
Jednak omawiane znaki estetyczne są kruche, wietrzeją więc z czasem, zmieniają się i tym samym wpływają na zmiany w postawach odbiorczych słuchaczy. Każde pokolenie kompozytorów wytwarza własne stereotypy dźwiękowe, które upowszechniając się w odbiorze zatracają swoją nośność znaczeniową. Postawa nadawcy i nastawienie przedstawieniowe adresatów pozostają ze sobą w dialektycznym, dynamicznym stosunku, warunkują się i modyfikują wzajemnie. W nas samych tkwią modele oczekiwań, wyuczone konwencje, będące wynikiem naszego dostosowania się do impulsów idących z otoczenia. Stąd wniosek, że podstawą rozumienia muzyki - równoległą z już wspomnianymi - jest z nią osłuchanie. Z tą czynnością odbiorcy związany jest problem pozytywnej lub negatywnej waloryzacji utworów, który łatwo zinterpretować, gdyż przeważnie oceniamy pozytywnie to, z czym jesteśmy osłuchani, a negatywnie to, co jest nam obce.
Muzyka współczesna, wraz ze swymi stylami, zaczęła komplikować proces rozumienia, który w przedstawionej analizie nabrał już pewnej ogłady. Dziś bowiem odbiorca musi skłaniać się ku temu, by myśleć przy słuchaniu utworu polistylistycznie, wielowarstwowo, gdyż powszechnym w muzyce stały się wszelkiego rodzaju mutacje, przejawiające się choćby w tym, że style dawne i rejestrowane w nich utwory wiąże się ze współczesnymi technikami np. atonalną, czy serialną. Następuje jednak zwrot i od tego, co powoduje już zupełny chaos w sferze interpretacji, gdyż zindywidualizowana muzyka, porzucając historyczne doświadczenia, odcięła tym samym odbiorcom możliwość jej rozumienia. Coś nowego wymaga poznania od podstaw, osłuchania i budowy kolejnych stereotypów.
Przekaz estetyczny w jednej ze swoich najbardziej nośnych funkcji wywołuje - również, poprzez muzykę - określone emocje, realizujące się na podłożu rozumienia muzycznego komunikatu, dopiero jednak po uchwyceniu wszystkich płaszczyzn tego rozumienia, o których była dotąd mowa. Reakcje emotywne nadbudowane są nad działaniami postrzeżeniowymi, a sama muzyka wypracowała w swej historii własne systemy bodźców, które mają wywoływać reakcję emocjonalną na różnych piętrach jej oddziaływania. Różnorodne style dysponują tylko sobie charakterystycznymi bodźcami, przez co każdy z nich skłania odbiorcę do różnych działań interpretacyjnych.
W tym miejscu dochodzimy do wyszczególnienia ostatniej płaszczyzny, a mianowicie płaszczyzny działań stricte interpretacyjnych, które muszą towarzyszyć wszelkiemu rozumieniu muzyki. Pole postrzegania sensów w przeżyciu słuchacza - interpretatora jest znacznie przez to szersze, niż to, jakie jest rezultatem odbioru samego komunikatu słuchowego. Już nazwisko kompozytora i tytuł dzieła, jakie mamy wysłuchać, np. na koncercie, jest współczynnikiem sprzyjającym rozumieniu utworu. Wniosek, że również pozamuzyczne elementy, heterogeniczne (nie mylić z heteronomicznymi), odgrywają w procesie rozumienia utworu znaczną rolę, podobnie, jak pewne elementy pozaestetyczne np. kompleksy wyobrażeniowo - kojarzeniowe, będące polem semantycznym pewnych komunikatów muzycznych, niezmiennych przez wieki, co do swego znaczenia, określanego funkcjami różnych konwencji stylistycznych, co ma miejsce choćby w przypadku chorału gregoriańskiego. Tytuł i program utworu, które wprawdzie są heterogenne w stosunku do samego komunikatu dźwiękowego, są jednak na tyle z nim związane, że ułatwiają ujęcie desygnatu niektórych przynajmniej elementów utworu, względnie nawet jego całości. Inny składnik to motyw przewodni, który jako struktura muzyczna najwyraźniej zbliża się w sposobie funkcjonowania do postaci znaku językowego.
U podstaw komunikatu muzycznego autora leży zawsze jego ideologia, całokształt jego wiedzy o świecie, wynikającej z przynależności do określonego czasu, narodu, cywilizacji i grupy społecznej (np. muzyka etniczna). Ideologia twórcy staje się łatwo rozpoznawalna wówczas, gdy wpływa na wybór gatunku i stylu poprzez który autor się wypowiada; muzykę chwytamy zawsze z jakiejś ideologiczno-stlistycznej perspektywy, co sprawia, że w różny sposób rozumiemy znaczenie danej muzyki.
Wszelkie powyższe rozważania tyczyły muzyki absolutnej, instrumentalnej, pozbawionej tekstu. Lecz w muzyce wokalno-instrumentalnej, programowej, jak i w operze, ich rozumienie dokonuje się w oparciu o współdziałaniu dwóch dziedzin: rozumienia tekstu i rozumienia muzyki. Tekst, poprzez swoje znaczenie ujednoznacznia muzykę. Rozumienie muzycznych komunikatów dochodzi tu do skutku poprzez troiste rozumienie sensów przekazanych: scenicznie, słownie i muzycznie. Pojawiają się tu znaczne różnice w rozumieniu różnych gatunków muzycznych, które wpływają często na to rozumienie pozytywnie, gdyż metody rozumienia jednych gatunków umożliwiają, przy pewnych założeniach, rozumienie innych itp.
Podsumowując ten szeroki wachlarz sposobów rozumienia muzyki należy zaznaczyć, iż jakąś muzykę zaczynamy rozumieć w momencie, gdy opanowujemy właściwy jej system odniesień wzajemnych i jednostek elementarnych. Symptomem tego rozumienia jest powszechność odbioru jakiejś muzyki, która przestała być dla odbiorców czymś niepojętym, a stała się komunikatem znaczącym. W każdej generacji powtarza się ten proces przywykania, asymilowania nowych konwencji estetycznych; stopniowo osiadają one w świadomości społecznej. Bariera rozumienia to tylko kwestia różnych jego wymiarów, np. historycznego lub wymiaru symboli etnicznie specyficznych. Współczesna muzyka nie liczy się przeważnie z systemami wyobrażeniowymi społeczeństwa, zerwała w znacznej części ze starymi konwencjami, co przecież grozić może pełnym jej odrzuceniem przez adresata. Myślę, że to tylko kwestia czasu, abyśmy ją poznając, mogli wytworzyć sobie określające ją stereotypy umożliwiające nam w końcu jej zrozumienie, ponieważ wszelkie zjawiska komunikacyjne są typu procesualnego, a nasze "rozumienie muzyki jest ciągłym przepływem wielorakich rozumień i nierozumień zarazem".[7]
* * *
"Muzyka jako znak ..." Ta semiotyczna teza skłania mnie do umieszczenia w ramach tego artykułu kilku cytatów i zdań, które charakteryzują dyskurs toczący się wokół problemu rozumienia muzyki. Będzie to też krótka wypowiedź zaznajamiająca z ogólną problematyką semiotyki muzycznej, która moim zdaniem w omawianej kwestii ma najwięcej do powiedzenia.
T. Adorno: Rozumienie muzyki zamyka się w sensie prostej realizacji, gdy mówimy, że "interpretować muzykę znaczy ją grać". Tak rozumiana realizacja, jako interpretacja, jest już sztuką, a teorią tej sztuki jest hermeneutyka. Rozumienie pierwotne, naturalne zostaje zastąpione rozumieniem sztucznym, "wtórnym".[8]
C. Dahlhaus: "Jeżeli zgodzono się, że tempo utworu jest odpowiednie, że podział na frazy i okresy jest dostatecznie wyraźny, że ... - uważa się , że muzyka taka została zrozumiana bez potrzeby formułowania wypowiedzi werbalnych na temat jej sensu. Orzecznik zrozumiana wyraża zgodę na taki właśnie sposób przedstawienia tego, czego nie ma w nutach. Dopiero kiedy zgoda co do tych spraw nie jest pełna lub kiedy nie ma jej w ogóle, wtedy rozumienie powyższe wymaga wsparcia, przez odwołanie się do interpretacji werbalnej. Relacja wykonawca - słuchacz jest porównywalna z sytuacją rozmowy, pozwalającą zaobserwować sposób funkcjonowania jej języka". I jeszcze dobitniej: "Rozumienie muzyki okazuje się być przyswojeniem sobie tradycji zarówno muzycznej, jak i muzyczno - językowej. Dziedzictwa, w którym łączą się ze sobą interpretacja jako robienie muzyki i interpretacja jako egzegeza muzyki. Rozumie muzykę dokładnie ten, kto nie lęka się trudu uświadomienia sobie struktury języka, w jakim się o niej mówi".[9]
Powyższy cytat najwyraźniej wskazuje na fakt, iż muzyka traktowana, choćby przez Levi-Straussa,[10] jako język minus sens potrzebuje odbiorcy, aby wyposażył ją w semantyczne treści poprzez akt interpretacji.
Muzykolog, semiotyk muzyki poszukujący jej sensów wewnątrz i na zewnątrz niej, w procesach werbalizacji dokonywanych poprzez interpretację, skupia się na podstawowych obszarach zainteresowań swojej dziedziny, a są nimi jak wskazuje Michał Jabłoński:[11]
I - znak muzyczny (symbol, oznaka, gest, czy obraz),
II - znaczenie - skupia się tu uwagę na ontologicznym statusie znaczenia muzycznego,
III -
semioza, jako akt komunikacyjny w ramach, którego orzeka się co do użytkowników
znaku (nadawcy i odbiorcy) o posiadaniu przez nich kompetencji kulturowych
potrzebnych do kodowania i odkodowywania informacji niesionych przez znak,
IV - interpretacja, jako akt nadania sensu lub rozpoznania znaku, możliwy do osiągnięcia tylko, przy udziale w semiozie, wszystkich członów powyższych relacji,
V - muzyka, a język, gdzie bierze się pod uwagę w analizie związki semiozy muzycznej z pozostałymi semiozami funkcjonującymi w kulturze, a determinowanymi przez szereg parametrów. Semiotyka za domenę swego działania przyjmuje, jak wynika z powyższych ujęć, szczegółowe badanie struktur i funkcji wszelkich sensów muzycznych zwanych znakami muzycznymi.
* * * *
Literatura :
1. Dahlhaus C., Idee muzyki absolutnej, Kraków 1989
2. Dahlhaus C., Eggebrecht H.H., Co to jest muzyka.
3. Ingarden R., Utwór muzyczny i sprawa jego tożsamości, w: Studia z estetyki, T. II, Kraków 1958
4. Jabłoński M., Muzyka jako znak, Wydawnictwo PTPN 1999
5. Lissa Z., Nowe szkice z estetyki muzycznej, Kraków 1975
6. Piotrowski M., Autonomiczne wartości muzyki, Poznań 1984
Artykuł recenzowany przez prof. dr hab. Annę Jamroziakową
[1] Lissa Z., O tzw. rozumieniu muzyki, w: Nowe szkice z estetyki muzycznej, Kraków 1975.
[2] Ingarden R., Utwór muzyczny i sprawa jego tożsamości, w: Studia z estetyki T. II, Kraków 1958.
[3] Lissa Z., O tzw. rozumieniu muzyki, w: Nowe szkice z estetyki muzycznej, Kraków 1975.
[4] Ibid.: zaczerpnięte z obszernej typologizacji poziomów rozumienia muzyki przeprowadzonej przez autorkę.
[5] Ibid.: autor teorii prezentacji danych muzycznych na gruncie językowym.
[6] Ibid.: wykorzystana przez autorkę do rozważań dotyczących interpretowania struktur muzycznych.
[7] Lissa Z., O tzw. rozumieniu muzyki, w: Nowe szkice z estetyki muzycznej, Kraków 1975.
[9] Ibid.: ta wypowiedz, cytowana ze zbioru pism uznanego w świecie muzykologa, wydaje mi się być nad wyraz cenną.
[10] Jabłoński M., Muzyka jako znak, Wydawnictwo PTPN 1999.
[11] Ibid.: powyższa prezentacja zagadnień semiotycznego dyskursu, dokonana przez Macieja Jabłońskiego (poznańskiego muzykologa i semiotyka muzyki), wydała mi się ciekawym podsumowaniem rozważań, inspirującym mnie jednocześnie do podjęcia ich analizy w niedalekiej przyszłości.